En el cine prima el prejuicio de entender la arquitectura como una escenografía decorativa. Como una disposición de elementos, texturas y colores que ambientan el espacio donde se desarrolla la trama narrativa. Se la concibe como un fondo sobre el cual se despliegan las figuras, una retaguardia subordinada al deambular de los intérpretes.
No obstante, existen ciertos realizadores para quienes la arquitectura no juega un rol subalterno sino que se asume como disparador protagónico del relato. Convertida en una usina conceptual, en la herramienta inescindible de su estrategia narrativa, la arquitectura pierde el carácter ornamental para proyectarse como un territorio desde donde edificar una poética. Este giro redunda en beneficio mutuo: dota al lenguaje cinematográfico de un recurso que potencia la capacidad sugestiva del film y restituye a la arquitectura sus atributos expresivos, su aptitud para condensar ideas y emociones. Ya en sus orígenes, el cine buscó tomarle el pulso a la ciudad con un registro documental. En esta línea compuso una serie de “sinfonías urbanas”, evocando la metáfora musical de Lewis Mumford: “mediante la orquestación compleja del tiemp o y del espacio, mediante la división social del trabajo, la vida de la ciudad adquiere el carácter de una sinfonía”. Se trata de films menos interesados en identificar hitos urbanos que en captar el nervio de la metrópoli.
Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttman se erige en canon del género. Narra un día en una Berlín opulenta, suntuosa y algo fatua que anhelaba devenir faro de la modernidad, reflejando el flujo de personas, vehículos y mercancías como engranajes de una sociedad mecanizada que fenece cuando las máquinas y las luces se apagan.
En línea similar, El Hombre de la Cámara (1928), de Dziga Vertov, busca describir la jornada de un operador soviético dedicado a filmar San Petersburgo, agitando con su montaje vertiginoso –atravesado por el constructivismo y el futurismo– la contraposición entre burguesía y proletariado. En A propósito de Niza (1930), Jean Vigo también lanzará sus invectivas a la burguesía hedonista que invade en el verano la ciudad veraniega. Y Joris Ivens en su corto Lluvia (1929) ofrecerá una poética mirada sobre la impronta melancólica de Amsterdam en un día de lluvia. Aunque precursores de todos ellos fueron Paul Strand y Charles Sheeler, quienes en Manhatta (1921) apelaron a un montaje de planos abstractos, picadas y contrapicadas que delataban las aspiraciones de una Manhattan geométrica y vertical.
Desde la ciencia ficción, las vanguardias blandieron su crítica contra las utopías urbanas del futurismo. Descreídas del progreso, idearon films donde las profecías derivan en su inverso: una ciudad distópica de matriz totalitaria.
Metrópolis (1921), de Fritz Lang, epítome del género, funda su relato en una dicotomía entre la megalópolis robotizada habitada por una elite y el cavernoso submundo de operarios que la sostiene, casi como una dialéctica entre dos tópicos: el rascacielo y la catacumba. El film propiciará variantes aggiornadas, desde films de corte cyberpunk como Blade Runner (1982) de Ridley Scott a otros más sarcásticos, como Brazil (1985) de Terry Gilliam. En ambos casos, el futuro deshumaniza la urbe despojándola de valores emotivos; en uno, debido al desarrollo cibernético; en el otro, a la maquinaria burocrática.
Tributario de la posmodernidad, el film de Scott plasma bajo la pátina de una llovizna gris, una ciudad ecléctica, de majestuosos edificios abandonados, calles cosmopolitas, mercados atestados, ruinas, y basura atravesada por columnas griegas, dragones chinos, pirámides egipcias y anuncios de neón. El de Gillian indaga en la monumentalidad de los espacios áulicos, la iteración de elementos derivados de la producción en serie y el impacto de las perspectivas panópticas.
De tono más intimista, Alphaville (1965) de Jean Luc Godard invoca una ciudad homónima, carente de sensibilidad por el asedio de una frialdad lógica y tecnológica. E Invasión (1969) de Hugo Santiago (con guión de Borges y Bioy Casares) remite en “Aquilea” a una Buenos Aires sitiada por oscuros invasores contra los que se alza una resistencia abocada a salvaguardar una antigua ética.
Ambos films, a diferencia de los anteriores, no procuran efectos sino espacios y atmósferas que ocasionen una resonancia afectiva: uno imagina una ciudad de interiores, nocturna, lacónica y lúgubre; el otro, una ciudad gris, fantasmagórica, donde los pasos retumban en la soledad inmensa del espacio.
Hay realizadores que profesan una proverbial devoción por la ciudad. Toda la obra de Woody Allen puede leerse como una declaración de amor a New York, pero en Manhattan (1979) esa pasión se blanquea desde el afamado monólogo inicial, preludiando el romance de un neurótico que oscila entre un circuito decadente de vanidades intelectuales y un rostro beatífico que se ofrece como promesa y salvación. Allen querrá homenajear también otros distritos, como en Medianoche en París (2011) donde la ciudad luz deviene objeto de veneración más por las capas de su pasado cultural que por el presente de sus monumentos o en A Roma con amor (2012), donde inserta su don para la comedia en una Roma plagada de estereotipos.
Otros han hecho de la ciudad una recurrente obsesión. Wim Wenders, que se cansó de reflejar la vibración de las ciudades – Alicia en las ciudades (1974), Tokyo Ga (1985), Lisbon Story (1994), entre tantas– alcanzó su cúspide en Las alas del deseo (1987) celebérrimo film en el que un ángel sobrevuela el paisaje urbano de una Berlín de posguerra escindida por el muro. Impulsado por el ardor de una mujer, sobreviene el deseo del protagonista alado por devenir un ciudadano más y sentir las emociones de los mortales que la habitan.
Esa fusión entre el cuerpo femenino y el de la ciudad también es el tema de En la ciudad blanca (1983) de Alain Tanner, donde el marinero suizo se enamora de una mujer que cristaliza los atributos de una Lisboa que lo apasiona, confundiéndose ambas en un mismo objeto de evocación erótica. Su inverso podría ser Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, donde el efebo puro y perfecto que obnubila al protagonista se erige como contraste de una ciudad decadente asolada por la peste. Y un caso atípico, Happy Together (1997) de Wong Kar Wai, que despliega la pasión homoerótica de dos inmigrantes chinos por las entrañas de una Buenos Aires alejada de las típicas postales turísticas.
Las encrucijadas urbanas han sido fuente de sólidos núcleos dramáticos. El suspenso de La ventana indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock sería inconcebible sin la percepción de los misterios que encierra un pulmón de manzana. Análogo criterio muestran Mariano Cohn y Gastón Duprat en El hombre de al lado (2009) para trazar, a partir de un muro medianero, una ácida parábola en torno a la buena vecindad (y a la casa Curutchet de Le Corbusier). En el inmueble como bastión de una dignidad se sostiene La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera, articulada en derredor del clandestino despiece y mudanza de una antigua casa por sus inquilinos con motivo del desalojo. Y con un estilo rayano en la comedia negra, las intrigas de los pintorescos vecinos de una propiedad horizontal son el meollo de La comunidad (2000) de Alex de la Iglesia.
Los márgenes urbanos se radicalizan en films que abrevan en el drama material y existencial de las villas de emergencia. El espectro puede ir desde el realismo, como ese violento retrato de la favela inserta en una guerra de poder que refleja Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles o el autorretrato forjado “por manos villeras” como propone César González en Diagnóstico esperanza (2013), a miradas más estilizadas, como el candor onírico que alienta Milagro en Milán (1951) de Vittorio de Sica o la intensidad poética con que Akira Kurosawa reconstruye los barrios bajos de Tokio en Dodeskaden (1970). Entre esos extremos conceptuales, y en la desolación de un suburbio romano, se ubica ese fresco sórdido y grotesco que es Feos, sucios y malos (1976) de Ettore Scola.
La estilización de espacios y líneas arquitectónicas tiene sus egregios precursores. Robert Wienne en El gabinete del doctor Caligari (1920) fue de los primeros en distorsionar los decorados para que proyectaran el estado mental de sus personajes, haciéndolos circular por espacios retorcidos e inestables que, enfatizados por sombras y contrastes, van creando una atmósfera inquietante. Orson Welles hace lo propio en El proceso(1962) exagerando angulaciones y alterando escalas para acentuar la angustia del protagonista: cielorrasos opresivos, puertas enormes, pasillos largos y monótonos, edificios laberínticos y otras astucias ópticas buscan reproducir el clima asfixiante de la novela de Franz Kafka.
Las deformidades de la arquitectura moderna atraen la mordaz mirada de Jacques Tati en un célebre dueto: Mi tío (1958) y Playtime (1967). La primera plaga de gags una casa ultramoderna cuyo extremismo causa la paradoja de tornarla inhabitable; la otra vuelca su ironía en distintos arquetipos edilicios: un aeropuerto, un edificio de oficinas, un predio de exposiciones, un edificio de apartamentos, entre otros.
En torno a los fantasmas o fenómenos paranormales que habitan una mansión el cine ha fatigado kilómetros de celuloide.
Los otros (2001) de Alejandro Amenábar retoma la idea con acertada factura. Pero una variante menos literal es el de la casa tomada por fuerzas de orden emotivo. Andreas Kleinert la transita en Paisaje perdido (1992), donde el retorno de un hombre a la casa de su infancia propicia la reconstrucción de una identidad atravesada por el encierro y la opresión de sus muros. Y en La casa del ángel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson, el fervor religioso con el que una madre traumatiza a su hija se impregna la atmósfera del hogar hasta devenir síntoma del drama psicológico que ahoga sus recuerdos. Esa noción del espacio como activador del metabolismo evocativo tiene un referente insoslayable: Alain Resnais. Baste citar Hace un año en Marienbad (1961), donde la memoria del personaje queda abducida en los pliegues y repliegues de un chateau barroco.
Alegoría de la vida conyugal, La mujer de arena (1962) de Hiroshi Teshigara subvierte un paradigma hogareño: la casa muta en una prisión que domestica el mapa emotivo del protagonista hasta anestesiar sus intentos de escape. O la casa que adviene objeto litúrgico: Andrei Tarkovski en El sacrificio (1986) le confiere ese carácter cuando, ante la amenaza de un conflicto nuclear en los álgidos momentos de la guerra fría (luego de Chernóbil), la bella dacha es ofrendada en holocausto.
Indiferentes al realismo, hay films que buscan imponer un artificio verosímil.
Golpe al corazón (1982) de Francis Coppolla, Q uerelle (1982) de Rainer Fassbinder o Aniceto (2008) de Leonardo Favio son buenos ejemplos de cómo una síntesis escenográfica puede delatar la simulación y, a la vez, cautivar la credulidad. Pero acaso la experiencia extrema sea Dogville (2003) de Lars von Trier, donde todo el espacio del pueblo consiste en un plano dibujado en el suelo. Promover la reconstrucción virtual no es sólo un recurso efectista: las transparencias de paredes, puertas y ventanas revela secretos e hipocresías escondidas y dan cuenta de la desprotección y vulnerabilidad del vecindario.
La arquitectura en el cine puede también homologar una doctrina. En El manantial (1948) de King Vidor, los avatares de un arquitecto por imponer sus ideas de avanzada contra el mediocre revival neo-historicista sirven para ilustrar una antítesis: individualismo contra colectivismo. El héroe –alter ego de Frank Lloyd Wright– diseña prodigiosos edificios inspirados en los postulados de la arquitectura orgánica.
Otro arquitecto visionario, el francés Ettiene-Luis Boullée, provoca los desvelos del antihéroe de El vientre de un arquitecto (1988) de Peter Greenaway, arrojándolo hacia una desventurada agonía por entre los hitos urbanos de Roma. Desde los fastuosos edificios imperiales a una arqueología de arcos, pilastras, cariátides, cornisas o arquitrabes, el film no se priva de recursos para hace relucir la atmósfera greco-romana del la ciudad. Sin embargo, que el elemento más primario de la arquitectura sirva de fundamento dramático a una trama sólo podía caber en la mente genial de Luis Buñuel: Simón del desierto (1965) se sustenta apenas en un penitente parado sobre una columna. Nada más, nada menos.
En torno a los fantasmas o fenómenos paranormales que habitan una mansión el cine ha fatigado kilómetros de celuloide.
Los otros (2001) de Alejandro Amenábar retoma la idea con acertada factura. Pero una variante menos literal es el de la casa tomada por fuerzas de orden emotivo. Andreas Kleinert la transita en Paisaje perdido (1992), donde el retorno de un hombre a la casa de su infancia propicia la reconstrucción de una identidad atravesada por el encierro y la opresión de sus muros. Y en La casa del ángel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson, el fervor religioso con el que una madre traumatiza a su hija se impregna la atmósfera del hogar hasta devenir síntoma del drama psicológico que ahoga sus recuerdos. Esa noción del espacio como activador del metabolismo evocativo tiene un referente insoslayable: Alain Resnais. Baste citar Hace un año en Marienbad (1961), donde la memoria del personaje queda abducida en los pliegues y repliegues de un chateau barroco.
Alegoría de la vida conyugal, La mujer de arena (1962) de Hiroshi Teshigara subvierte un paradigma hogareño: la casa muta en una prisión que domestica el mapa emotivo del protagonista hasta anestesiar sus intentos de escape. O la casa que adviene objeto litúrgico: Andrei Tarkovski en El sacrificio (1986) le confiere ese carácter cuando, ante la amenaza de un conflicto nuclear en los álgidos momentos de la guerra fría (luego de Chernóbil), la bella dacha es ofrendada en holocausto.
Indiferentes al realismo, hay films que buscan imponer un artificio verosímil.
Golpe al corazón (1982) de Francis Coppolla, Q uerelle (1982) de Rainer Fassbinder o Aniceto (2008) de Leonardo Favio son buenos ejemplos de cómo una síntesis escenográfica puede delatar la simulación y, a la vez, cautivar la credulidad. Pero acaso la experiencia extrema sea Dogville (2003) de Lars von Trier, donde todo el espacio del pueblo consiste en un plano dibujado en el suelo. Promover la reconstrucción virtual no es sólo un recurso efectista: las transparencias de paredes, puertas y ventanas revela secretos e hipocresías escondidas y dan cuenta de la desprotección y vulnerabilidad del vecindario.
La arquitectura en el cine puede también homologar una doctrina. En El manantial (1948) de King Vidor, los avatares de un arquitecto por imponer sus ideas de avanzada contra el mediocre revival neo-historicista sirven para ilustrar una antítesis: individualismo contra colectivismo. El héroe –alter ego de Frank Lloyd Wright– diseña prodigiosos edificios inspirados en los postulados de la arquitectura orgánica.
Otro arquitecto visionario, el francés Ettiene-Luis Boullée, provoca los desvelos del antihéroe de El vientre de un arquitecto (1988) de Peter Greenaway, arrojándolo hacia una desventurada agonía por entre los hitos urbanos de Roma. Desde los fastuosos edificios imperiales a una arqueología de arcos, pilastras, cariátides, cornisas o arquitrabes, el film no se priva de recursos para hace relucir la atmósfera greco-romana del la ciudad. Sin embargo, que el elemento más primario de la arquitectura sirva de fundamento dramático a una trama sólo podía caber en la mente genial de Luis Buñuel: Simón del desierto (1965) se sustenta apenas en un penitente parado sobre una columna. Nada más, nada menos.
Fuente: ARQ Clarin
Link: http://arq.clarin.com/arquitectura/Arquitectura-cine-cruce-poeticas_0_1074493091.html
No hay comentarios:
Publicar un comentario